Ein seltenes Offiziumsformular für das Fest Mariä Himmelfahrt
von Marco della Sciucca

Den gesamten Beitrag finden Sie in Beiträge zur Gregorianik 25, S. 47 bis 72

Liturgische und melodische Besonderheiten

Vor ein paar Jahren habe ich in einem Kodex von Atri (Abruzzen) aus dem Beginn des 14. Jhs.1 Vorsatzblätter entdeckt, die ein und demselben Antiphonar älteren Datums entnommen sind und Teile eines Offiziumsformulars für das Fest Mariä Himmelfahrt, zusammen mit Offiziumsteilen des hl. Apollinaris, des hl. Sixtus und des hl. Laurentius, enthalten. Die mittelitalienische Neumenschrift und die Textschrift nach Art der gotischen Minuskel, die sich von der kräftigen Trennung der Auf- und Abstriche herleitet, weisen unmittelbar die Herkunft der Blätter einer Gegend Mittelitaliens zu, wobei jedenfalls der nördliche Teil der Abruzzen und somit auch die Gegend von Atri selbst nicht auszuschließen ist. Ich muß jedoch hinzufügen, daß die Gesamtansicht einer Seite und die Besonderheiten der Neumen- und Textschrift, einschließlich der roten Großbuchstaben (mit Ausnahme des einzigen Miniaturbuchstabens der Fragmente, eines "Q"6 ), sehr stark an die Schriftformen des altrömischen Antiphonars S. Pietro B 79 der Biblioteca Vaticana erinnern. Aufgrund dieser seiner graphischen Charakteristika erscheint das Fragment gegen Ende des 12. Jh. datierbar.

Vor allem eine Besonderheit hat sofort meine Aufmerksamkeit auf dieses Fragment gelenkt: das Vorkommen von Versen bei fünf der Antiphonen der 1. Nokturn von Mariä Himmelfahrt (davon gibt es auch einige für die Antiphonen des Festes des hl. Laurentius), von Versen, die offensichtlich der Liturgie einen höheren Grad an Feierlichkeit verleihen sollten. Im Verlauf meiner Untersuchungen konnte ich feststellen, daß nicht weniger als 13 Antiphonen von Mariä Himmelfahrt von besonderer Art sind und daß die Besonderheiten sich nicht, wie ich im folgenden noch weiter ausführen werde, auf das Vorkommen der Verse beschränken. Von ausschlaggebender Bedeutung erwies sich jedoch ganz besonders die Entdeckung des gleichen Formulars für dasselbe Fest in einer wichtigen mittelitalienischen Handschrift, nämlich C. 5 der Biblioteca Vallicelliana in Rom, mit dem entscheidenden Unterschied, daß hier das Formular vollständig erhalten ist und so die Identifizierung anderer besonderer Antiphonen sowie die exakte Rekonstruktion der Ordnung der in A 18 aufgefundenen Stücke gestattete. Auf diese Weise war es möglich, sich ein Gesamtbild über die ganze Struktur des Offiziums zu verschaffen. Im einzelnen sieht das Formular folgende liturgische Elemente vor:

- Erste Vesper mit 6 besonderen Antiphonen
  (1 "in Evang." und 1 "ad Stationem", welch letztere in A 18 nicht vorhanden ist)
  in Verbindung mit Versen sowie 1 Responsorium;

- Invitatorium;

- Erste Nokturn mit 6 besonderen und 6 Standardantiphonen sowie 4 Responsorien;

- Zweite Nokturn mit 6 besonderen Antiphonen, 6 Standardantiphonen
  (davon 3 in A 18) und 4 Responsorien;

- Dritte Nokturn mit 1 Antiphon und 4 Responsorien, zusammen mit
  10 weiteren Responsorien als Alternative;

- Kleine Horen und Laudes;

- Zweite Vesper, die auch 1 Antiphon ("in Evang.") mit einem Vers aufweist;

- es folgen die Formulare für die Oktav, die 4 Antiphonen ("in Evang.") mit Vers enthalten.

Es handelt sich also um eine eher komplexe und in sich gegliederte Liturgie, die dem Fest große Feierlichkeit verleiht. Insbesondere stechen einige Elemente hervor, die dem Formular unter allen in der Handschrift aufgeführten eine außergewöhnliche und einzigartige Prägung geben: 12 der Alternativvorschlag doppelter Offiziumsteile für die Nokturnen, das Auftreten von Versen im Anschluß an die Antiphonen der Ersten Vesper und das Vorhandensein besonderer Antiphonen.

Was die doppelten Offiziumsteile der ersten zwei Nokturnen anbelangt, ist hervorzuheben, daß in unserem Fall stets das besondere Formular dem Standardformular vorausgeht. Das entspricht einem strukturellen Grundprinzip in der Liturgie, nämlich jenem der Bewahrung des Alten in liturgisch besonders wichtigen Momenten. Diesem Prinzip zufolge soll die ursprüngliche Ausformung eines Ritus, kraft eigener unangefochtener Autorität, stets auch mit seinen traditionellen Gesängen erhalten bleiben, die jedoch den "neuen" nachgestellt werden. Auf diese Weise gewinnt das neuere Formular den Charakter einer feierlichen Einführung in den ursprünglichen Ritus. Das führt natürlich zu der Annahme, daß das besondere Repertoire im Vergleich zum klassischen das jüngere ist, womöglich bedingt durch lokale Gegebenheiten und Erfordernisse, die nicht immer leicht zu rekonstruieren sind. Darauf werde ich später noch zurückkommen.

In diesem Zusammenhang bleibt hinzuzufügen, daß die Tradition eines doppelten Offiziums für das Fest Mariä Himmelfahrt in Rom bereits im 9. Jh. bezeugt ist, wenn Amalarius von Metz schreibt: "Simili modo ut superius [d.h. wie für das Fest des hl. Laurentius], duo nocturnalia officia inveni in romano antiphonario in vigilia sanctae Mariae de assumptione eius: idcirco et nos duplicia officia posuimus in festivitate in nostro antiphonario". Die Doppelung des Formulars würde somit keine Neuerung darstellen, käme aber auf jeden Fall einer Ausnahmeerscheinung im Bereich der Liturgie gleich.

Drei Jahrhunderte später schreibt Honorius Augustodunensis (in Regensburg tätig?, um 1100), daß nach einer altehrwürdigen Praxis im Falle zweier Offizien das eine ohne Volk, das andere mit Volksbeteiligung gesungen wurde. Wenn sich hier Honorius auch auf das Fest des hl. Petrus am 29. Juni bezog, glaube ich doch, daß sich diese Klarstellung auch auf andere Feste wie das von Mariä Himmelfahrt ausdehnen ließe. Eindeutig läßt die Anwesenheit des Volkes im Offizium, bei dem normalerweise nur Mönche zugegen waren, an eine größere Verbreitung und Popularisierung denken, was denn schließlich zur Erweiterung des Ritus im Sinne szenischer Darstellung führte. Sind es doch gerade die in C. 5 vorhandenen Ritusanweisungen selbst (die Fragmente des Kodex von Atri enthalten diese Anweisungen nicht), die durch ihren Hinweis auf Ausschmückungen und Prozessionsbewegungen eine solche Deutung bestätigen. Dafür folgende Beispiele:

"Ante primam adornetur totum monasterium: sicut in vigilia Nativitatis Domini.
Et omnia illo more agantur. Similiter in die festivitatis".16

"Ad Stationem".

"Ad Stationem ipsius principalis altaris".

"Post tertiam agitur processio sicut in nativitate domini".

Damit kommen wir zum zweiten Punkt: den Versen zu den Antiphonen, wesentlichen Elementen für die Erweiterung des Ritus. Insgesamt 10 Antiphonen weisen einen solchen Vers auf, 6 in der Ersten Vesper (die klassischen vier für die Psalmen, jene "in Evangelio" sowie eine "ad Stationem", welch letztere im Kodex von Atri fehlt, obwohl der betreffende Teil des Formulars erhalten ist), die Antiphon "in Evangelio" der Zweiten Vesper und die Antiphonen "in Evangelio" für die Vesper der Oktav. Diese Art Ausweitung der Antiphon durch einen Vers erweist sich in den Quellen für das Offizium von Mariä Himmelfahrt als gänzlich ungewohnt, wie man der von Baroffio erstellten tabellarischen Übersicht des Repertoires in seiner Studie über die Verse zu den Antiphonen entnehmen kann, und dies macht unser Formular noch interessanter. Während in der Tat das Phänomen für die Feste des hl. Paulus und des hl. Laurentius eher weit verbreitet erscheint, sind die Verse zu den Antiphonen des Festes Mariä Himmelfahrt ausschließlich in unseren beiden Kodizes zu finden.

Baroffio gelangt darüber hinaus zu der allgemeinen Schlußfolgerung: "Der literarische Aspekt der Texte zeigt in den versus eine Ergänzung zu den Antiphonen, wie man sie seit der karolingischen Epoche von der Welt der Tropen her kennt". Diesbezüglich könnte man sie in Verbindung bringen mit der gesamten Tradition von Antiphonen, die im Zusammenhang von Prozessionsriten (sowie den versus ad repetendum des Introitus der Messe seit dem 9./10. Jh.) stehen und dazu bestimmt sind, "die Festlichkeit der liturgischen Feier eines Heiligen auf emphatische Weise zu erhöhen". Die ergänzende Funktion in bezug auf die Antiphon, die eine häufig zu konstatierende Funktion auch des Tropus ist, geht mit einiger Deutlichkeit aus typischen Wendungen im Text zu Beginn eines jeden der Verse (Konjunktionen oder Relativpronomina; "quoniam", "ut", "per quem", "quod", "sicut" usw.) hervor, aus denen sich dann Relativ-, Final- oder Kausalsätze ergeben. Der Vers wird so zur erklärenden Ergänzung und textlichen Ausweitung der Antiphon, mit der sie verbunden ist.

Was den melodischen Gesichtspunkt betrifft, basieren die Verse auf Rezitationstönen, die ausnotiert und durch zwei zueinander gehörige Formeln gekennzeichnet sind: eine erste, für den ersten Halbvers, mit erster Intonation, Rezitation und Mittelkadenz; eine zweite, für den zweiten Halbvers, mit zweiter Intonation, Rezitation, Flexa und Schlußkadenz. Die ersten vier Verse der Ersten Vesper, ausnahmslos für Antiphonen des VI. Modus, sind dadurch gekennzeichnet, daß sie alle denselben Ton verwenden, auch wenn jener der ersten Antiphon (Vers "Quoniam per te lux") die eine oder andere leichte melodische Variante im ersten Halbvers, möglicherweise bedingt durch den metrischen Kursus, aufweist. Im folgenden gebe ich das Schema des Tons (in A 18 in do, in C. 5 in fa) wieder:

Der Ton für den III. Modus des Verses "Quod si qui eorum" zur Antiphon "in Evg." Sancta Maria exora semper, der fünften in der Reihenfolge, zeigt folgende Struktur:

Unschwer läßt sich im Vergleich der beiden Schemata die enge Beziehung der Töne für den III. und VI. Modus erkennen, so als würden beide sich aus derselben Rezitationsstufe entwickeln, um sich lediglich in der ersten Intonation und der Schlußkadenz zu unterscheiden. Interessant ist, daß in letzterem Fall - im Unterschied zum vorangehenden Beispiel - in den beiden Quellen keine Transposition stattfindet.

Der Ton für den VIII. Modus des Verses zur Antiphon "in Evg." der Zweiten Vesper (Hodie Maria virgo, Vers "Regina celi templum") geht nach folgendem Schema:

Der Ton für den II. Modus der Verse zu den Antiphonen "in Evg." der Zweiten Vesper der Oktav (Exultemus omnes, Vers "Si quis sponte"; Que in celum a Domino, Vers "Quam humiliter omnes"; Almificam eius assumptionem, Vers "Quoniam Deus colit") weist folgendes Schema auf:

Hinzuzufügen wäre, daß der Vers der Antiphon Que in celum a Domino zweimal die Formel des ersten Halbverses mit einer Apheresis der Anfangsnote der ersten Intonation wiederholt, die sich so auf die Noten re fa reduziert, analog zu dem, was auch für die zweite Intonation zu konstatieren ist. Auch zwischen diesen beiden letzteren Tönen kann - abgesehen von der Transposition - eine perfekte Übereinstimmung bis zur Rezitation des zweiten Halbverses festgestellt werden.

Auch die Antiphonen selbst enthalten charakteristische Elemente, die erwähnenswert sind, sei es wegen ihrer Form, sei es wegen ihrer wenn auch noch so geringfügigen melodischen Vorkommnisse. Meines Erachtens basieren jedoch diese Antiphonen nicht auf melodischen Standardformeln. Es können zwar einige sporadische melodische Ähnlichkeiten auftreten, doch begegnet man mit Sicherheit keinem Fall einer Adaptation auf präexistierende Melodien des klassischen Repertoires. Die Komposition der Texte basiert im allgemeinen auf der Technik der Centonisation, insofern Wörter und Sätze bzw. Formeln aus dem Standardrepertoire, vor allem jenem der Responsorien, verwendet werden.

Die modale Disposition insgesamt verdient einige Aufmerksamkeit. Die vier Antiphonen für die Psalmen der Ersten Vesper stehen ausnahmslos im VI. Modus, die vier besonderen für die Vesper in der Oktav im II. Modus. Hingegen sieht das tonale Schema der Antiphonen der ersten zwei Nokturnen eine progressive Aufeinanderfolge der Modi vor, gemäß einer konsolidierten Praxis, ja gleichsam einer konstanten Gesetzmäßigkeit, die auf eine systematische, sozusagen scholastische Mentalität hindeuten, wie sie auch in den noch zu erörternden Formelschemata und in einigen Textstrukturen anzutreffen ist. Dieses Schema betrifft jedoch nur die besonderen Antiphonen, die, wie bereits erwähnt, an die erste Stelle gesetzt wurden: Die erste Nokturn enthält Antiphonen vom I. bis zum VI. Modus, die zweite Nokturn vom VII. bis zum VIII. und dann erneut vom I. bis zum IV. Modus.

Um noch einmal auf die Antiphonen für die Psalmen der Ersten Vesper zurückzukommen, kommen diese unter textlichem Gesichtspunkt darin überein, daß die Anrede sich immer direkt an die Jungfrau Maria richtet, in der zweiten Person und unter Verwendung verschiedener Ausdrücke in der Vokativform. Alle stehen, wie schon erwähnt, im Tritus plagalis und machen reichlich Gebrauch von charakteristischen und ständig wiederkehrenden modalen Formeln, wie der Wendung re-fa (nicht vorhanden in der dritten Antiphon O sancta mater domini; in A 18 transponiert geschrieben: la-do), die sich auch in der Epenthesis-Form do-re-fa findet, ganz besonders aber von der allgegenwärtigen, etwas volkstümlich anmutenden Kadenzformel sol-la-sol-fa (in A 18 re-mi-re-do), die es auch in Transposition mit Kadenzen auf anderen Noten als der Finalis gibt. Die beiden genannten Formeln scheinen in diesem Sinn melodisch-modale nomoi darzustellen, auf deren Basis sich dann Variationen nach Art einer Improvisation durchführen lassen. In Gaudete und in O beata virgo findet sich auch eine Schlußkadenz auf der Subfinalis Mi (Si in A 18), also einen Halbton tiefer als die Finalis, was wie eine Vorwegnahme des späteren Konzeptes des Leittons anmutet.

Sehr interessant ist die formale Struktur von O beata virgo, die mit einer doppelten Exposition eines kurzen melodischen Motivs beginnt, zuerst bei "O beata virgo angelorum", dann bei den unmittelbar folgenden Worten "choro sublimata de te enim". Es folgen zwei Abschnitte melismatischen Charakters, die sich nach und nach aus der Tiefe in die Höhe entwickeln, der erste bis zum si bei der Stelle "hiezechihel dixit", der zweite bis zum re bei "propheta"; die beiden Melodieabschnitte am Schluß, bei den Stellen "erit porta in domo" und "domini clausa", erscheinen wie Varianten der ersten beiden. Es scheint sich folglich um eine typische dreiteilige Form ABA' zu handeln, bei der jedoch jeder Teil zwei melodische Abschnitte enthält. Wie sich die Form genauer darstellt, gibt folgendes Schema wieder:

Angesichts dieser Form ist es vielleicht nicht abwegig, an die Doppelstruktur mancher Sequenzen zu denken.

Ebenfalls unter dem Aspekt der Formen mit Wiederholungen ist ein weiterer höchst interessanter Fall mit den zwei Antiphonen "in Evang." Sancta Maria exora semper und Tota nocte vigilantes zu nennen, die einem identischen Formschema folgen, nämlich AA'x (x als Bezeichnung eines kurzen Abschnittes am Schluß), was sich wie folgt detaillierter darstellen läßt:

Bleibt hinzuzufügen, daß die musikalischen Unterteilungen nicht immer mit denen des Textes zusammenfallen. So dürfte sich z.B. in der Antiphon O beata virgo der Text etwa in folgende Abschnitte untergliedern:

O beata Virgo angelorum choro sublimata

de te enim Hiezechihel dixit propheta

erit porta in domo Domini clausa.

Hingegen legen die Kadenzstruktur und die musikalische Wiederholungsform die Trennungslinie quer durch die Textstruktur des Verses, so daß folgende Einteilung entsteht:

In einer Ausführung, die dem phraseologischen Rhythmus des Textes nach Art des ersten Schemas Rechnung trägt, wird man gewahr, daß die zugrundeliegende musikalische Form schwer zu erkennen ist. Handelt es sich also um eine schlechte Adaptation der Musik an den Text? Mir scheint es eher angebracht, die Hypothese aufzustellen, daß die Phasenverschiebung auf das Bestreben zurückzuführen ist, die Technik der Wiederholungsform ein wenig zu tarnen, eine Technik, die vielleicht durch nicht eigentlich kirchliche Repertoires oder, noch wahrscheinlicher, durch Repertoires besonderer Liturgien wie der altrömischen32 beeinflußt wurde und die sich zu weit von den typisch prosahaften kompositorischen Modellen des klassischen Gregorianischen Chorals entfernen würde. Ob nun die Hypothese einer Vermengung soziokulturell unterschiedlicher Repertoires, wie etwa eines geistlichen und eines weltlichen, oder unterschiedlicher Liturgien (wie im Fall des altrömischen Chorals, aufrechtzuerhalten ist oder nicht, so kann doch darüber kein Zweifel bestehen, daß sich einige dieser Melodien als Beispiele ganz besonderer Kompositionstechniken im Bereich des Gregorianischen Chorals erweisen. Diese Techniken, die auf im voraus festgelegten und gewissermaßen "geometrischen" Formstrukturen beruhen, scheinen gut zu jener systematischen Mentalität zu passen, die, wie wir gesehen haben, die einzelnen Momente der Feier des Offiziums auf der Grundlage arithmetisch-modaler Kriterien organisierte.

Es fehlt auch nicht an weiteren Beispielen von Wiederholungsformen in diesem Repertoire der besonderen Antiphonen, zumal bei denen mit Versen.33 Was hier jedoch bedeutsamer erscheint, ist die Tatsache, daß jede dieser Melodien einem eigenen Schema folgt, das von dem der anderen völlig verschieden ist, die eben durch das Prinzip einer mehr oder weniger strengen Wiederholung als zusammengehörig ausgewiesen sind.

Eine weitere Besonderheit betrifft einige "Koloraturen", die akustisch auf die Bedeutung bestimmter Wörter aufmerksam machen wollen. Bei einigen von ihnen ist diese Intention evident, bei anderen zweifelhaft. Hierzu einige Beispiele:

1. O beata virgo: ausgedehnte Melismen über "Hiezechihel" und "propheta";

2. Admirabilis est: aufsteigende Melodiebewegung über "exaltata";

3. Ascendit hodie: jäh aufsteigende Melodiebewegung über "Ascendit";

4. Ascendit hodie: offensichtliche neumatische Auszierung über "flores", mit fünf stufenweise ansteigenden Noten über "flo-" und vier stufenweise absteigenden Noten über "-res";

5. Ascendit hodie: vier stufenweise absteigende Noten über "convallium";

6. Credimus enim: aufsteigende und absteigende melodische Figur über "salvator" und "virgini";

7. Que in celum: ausgedehnte Melismen über "sublevata" und "super angelos exaltata";

8. Almificam eius assumptionem: ausgedehntes Melisma über "honorificemus".

Was den oligotonischen Vertonungsstil betrifft, möchte ich auf die häufigen Angaben von Liqueszenzen aufmerksam machen, die in beiden Handschriften unterschiedlich verteilt sind. Darüber hinaus weist die Handschrift C. 5 einen viel häufigeren Gebrauch reperkutierter Noten als die Handschrift A 18 auf.So kommen wir nun zu historisch-geographischen Überlegungen. Aufgrund all der oben beschriebenen Beobachtungen, der verschiedentlichen Ähnlichkeiten und besonders der selteneren und eher einzigartigen Besonderheiten, die beiden Handschriften gemeinsam sind, kann man den eindeutigen Schluß ziehen, daß die beiden Handschriften von ihrem Ursprung her in einem gewissen verwandtschaftlichen Verhältnis zueinander stehen, jedenfalls was das Repertoire von Mariä Himmelfahrt betrifft. Wurden sie für ein und dasselbe Kloster geschrieben und gingen dann verschiedene Wege? Oder sind sie das Produkt ein und derselben Schreibschule, womöglich von einem unbekannten Archetyp abstammend, aber mit unterschiedlicher Bestimmung? Oder war vielleicht C. 5 die Schreibvorlage für die jünger scheinende Handschrift von Atri? Ist dann die Hypothese aufrechtzuerhalten, der eventuelle verlorengegangene Archetyp stamme aus Atri? Und wenn nicht aus Atri, woher dann? Und schließlich, welche der beiden Handschriften ist im Fall einer unbekannten Schreibvorlage dieser als am nächsten stehend zu betrachten? Um Hypothesen über die Ursprünge aufzustellen, ist es wichtig, auch die geschichtlich-liturgischen Gegebenheiten der mutmaßlichen Herkunftsorte bzw. ursprünglichen Bestimmungsorte beider Handschriften zu kennen.