Das Modusverständnis in der Musica enchiriadis.
Zu den Kapiteln von der Organalehre
von Andreas Ostheimer (Auszug)

Den gesamten Beitrag finden Sie in Beiträge zur Gregorianik 28, S. 35 bis 72

Wenn die Musica enchiriadis erwähnt wird, so denkt man an das Organum, das dort zum ersten Mal beschrieben sein soll. Dass dieser Beginn der Mehrstimmigkeit aber nur in den letzten Kapiteln, genauer in 6 von 19 Kapiteln, behandelt wird, ist nur demjenigen bekannt, der den Traktat vollständig gelesen hat. In neueren Veröffentlichungen gilt zudem noch immer als Aufbauprinzip des Traktats ein teleologisches Konzept, das das Organum als Ziel und Erfüllung der ganzen Lehre betrachtet2:

Die Musica enchiriadis ist in ihrem Aufbau also durchaus nicht (jedenfalls nicht nur) so aufzufassen, daß die einzelnen Lehrstücke (...) je gleichgewichtig zu einem Kursus der gesamten Musiklehre aneinandergefügt sind; vielmehr ist die Mehrstimmigkeitslehre das Ziel dieser Schrift, die von Anfang an auf dieses Ziel hin konzipiert ist. Nicht nur muß – wie gesagt – das einstimmige Singen ‚durchrationalisiert‘ sein, bevor das symphonische Singen hinzutreten kann. Es wird sich auch zeigen, daß die Tonordnung hier speziell im Blick auf die Begründung des artifiziellen Organums erstellt ist, (...).

Im folgenden wird die Lehre der Musica enchiriadis nur in ihren wesentlichen Grundzügen dargestellt.

Die wesentlichen Züge sind nach Eggebrecht der markante Beginn des Traktats, die Erstellung der Tonordnung und -schrift, sowie dem unmittelbar folgend das artifizielle Organum. Über die weiteren Kapitel werden nur, wenn überhaupt, in Nebensätzen und Fussnoten kleine Anmerkungen gemacht.

Es gibt kaum eine Untersuchung, die sich mit den Kapiteln beschäftigt, die keine Organa enthalten3. Anhand der Darstellungen und Beispiele in der Musica enchiriadis sollen deshalb hier die Teile der Lehre, die bisher immer ausgelassen wurden, näher betrachtet werden. Die Beschäftigung mit den descriptiones hat den Vorteil, neben der Theorie auch zugleich deren Anwendung zu zeigen4. Dabei wird hier der Schwerpunkt auf die musikalische Seite gelegt, die Darstellung in der Schriftlichkeit ist ein Gegenstand späterer Überlegungen5.


Kapitel I

Nach der Entwicklung des Dasiasystems in den Kapiteln 1 bis 4 und der knappen Unterscheidung zwischen authentischen und plagalen Modi in Kapitel 5 werden in Kapitel 6 innere Bezüge im System besprochen. Bislang hatte jeder Ton seine Eigenheit darin, dass er von den Nebentönen durch Ganz- oder Halbtonschritte getrennt war. Nun wird seine Position im System dadurch bestimmt, dass er neben sich ebenfalls Töne mit unterschiedlichen Eigenheiten hat: Das System entsteht durch die regelmäßige Wiederholung von Tönen mit untereinander verschiedenen Eigenheiten. So wird ein Ton an seiner Position dadurch bestimmt, dass an fünfter Stelle nach oben und unten sich seine Eigenheit wiederholt, dass an dritter Stelle auf beiden Seiten, bzw. an zweiter Stelle nach der einen Seite und vierter nach der anderen zwei Töne mit gleicher Eigenheit stehen6:

Omnis sonus musicus habet in utramque sui partem quinto loco suaemet qualitatis sonum, tertio loco in utrumque latus sonum eundem, et quem in hoc aut illo latere secundum habet, in altero habet quartum. Dandum quoque aliquid eis est, qui minus adhuc in his exercitati sunt, quo vel in noto quolibet melo sonorum proprias discant discernere qualitates vel ignotum melum ex nota eorum qualitate et ordine per signa investigare.

Diese ganze Übung soll den Schüler mit dem System vertrauter machen, so dass er im Erklingenden die einzelnen Töne erkennt wie aus dem Schriftbild allein unbekannte Melodien singen kann. Die Dasiaschrift dient zum Erlernen des Unbekannten, aber daneben das System auch der tieferen Erkenntnis des Bekannten7.

Das Bewegen innerhalb des Tonsystems muss natürlich geübt werden. Es geschieht am besten, wenn die Zeichen gelesen, mit den griechischen Tonortbezeichnungen benannt werden und schließlich die Tonfolge gesungen wird. Am Ende des Kapitels sind dafür einige Beispiele gegeben8:

Diese kleinen Tonbewegungen geben zunächst für den jeweils angegebenen Ton eine Orientierung in nächster Umgebung. So wird etwa für den tritus der Halbtonschritt abwärts zum deuterus angeführt, für den deuterus selbst die große Terz abwärts. Doch schon hier hätte man im Blick auf das gesungene Repertoire andere Wendungen erwartet. Für den deuterus etwa den Halbtonschritt über ihm, der hier für den tritus abwärts verwendet wird. Beim tritus wäre doch eher die Großterz darüber als kennzeichnend zu erwarten. Eine Hinführung zum Choral ist hier nicht mitbeabsichtigt, es geht nur um eine Orientierungsübung im Tonsystem der Musica enchiriadis. Und so sind die Beispiele auch zu lesen. Das erste beginnt auf dem tritus und bezieht den deuterus mit ein. Damit ist die Mitte des Tetrachords, der Halbton zwischen e und f festgelegt. Sukzessive können nun in den Floskeln die im Text zuvor gegebenen Bezüge zwischen den einzelnen Tonstufen erklärt werden. Die zweite Tonbewegung, die vom deuterus ausgeht, erweitert den bisherigen Tonumfang nach unten bis zum tetrardus des tieferen Tetrachords. In der zweiten Zeile geht die erste Tonbewegung vom eben erschlossenen archoos aus und öffnet die kleine Terz über sich. Damit wird der tritus wieder angesteuert, von dem aus der archoos an dritter Stelle nach unten positioniert ist. Nach der im Kapitel darüber aufgestellten Regel muss folglich auf der dritten Position nach oben ebenfalls ein archoos stehen, dies zeigt die in der ersten Zeile über dem archoos stehende Tonfloskel. Im gleichen Verhältnis zueinander stehen die Beispiele des deuterus und des tetrardus. Die Inversion des tetrardus-Beispiels zeigt den Zusammenhang zwischen den Beziehungen dritter Stelle und fünfter Stelle:

Auch die Übereinstimmung der zweiten mit der vierten Position auf der anderen Seite ist am archoos in bezug auf den deuterus zu zeigen.

Es geht hier nicht um typische Melodiewendungen, wie sie im Gesangsrepertoire vorkommen, sondern dezidiert um das Verhältnis der einzelnen Tonstufen mit ihren verschiedenen Eigenheiten zueinander. Das Ziel dieses Kapitels ist es, eine räumliche Vorstellung von dem Tonsystem zu vermitteln. Daneben wird deutlich, dass der Baustein dieses Systems, das Tetrachord, auf den Halbtonschritt zentriert ist9. Die einzelnen Tonwendungen dehnen aber den Umfang des Tetrachords aus, als skalare Größe im Hintergrund wird dabei das Hexachord sichtbar.

Wenn nun die einzelnen Positionen mit den griechischen Namen singend erlernt worden sind, kann man anhand der Dasiaschrift unbekannte Gesänge vom Blatt absingen. Diesen Schritt vollzieht das folgende Kapitel, indem es die ersten beiden Doppelversikel des Rex caeli anführt10:

Hier können die anhand der Beispielwendungen im vorhergehenden Kapitel gemachten Beobachtungen wiedergefunden werden. Die erste Melodiezeile beginnt auf c, dem tetrardus des tiefen Tetrachords, um dann das Finaltetrachord zu durchlaufen. Die Ausweitung bis zu a, dem archoos des hohen Tetrachords, somit die Darstellung des gesamten Hexachords, erfolgt nach kurzem Anhalten auf dem tetrardus, der Tetrachordgrenze, und steht auf der betonten ersten Silbe des zweiten Halbverses. Der zuvor räumlich erschlossene Umfang liegt gleich zu Beginn skalar ausgebreitet vor dem Leser. Die zentrale Position des Halbtons wird durch den Schluss hervorgehoben. Im anschließenden lateinischen Text wird der Halbton auch als eine Hilfe beschrieben, wenn man bei der Zuordnung einzelner Töne zu ihrer Stufe im System Schwierigkeiten hat. Denn wenn der Halbton festgelegt ist, so sind die ihn bildenden Töne die Stufen tritus und deuterus. Der Rest des Systems kann dann davon ausgehend abgezählt werden. So können die Melodiezeilen vom Ende her durchgehört werden, denn am Schluss steht durch den eingeschobenen archoos umspielt der Schritt vom tritus zum deuterus. Doch schon im Anstieg des Melodiebogens ist der Halbton hervorgehoben, er fällt in die Wortgrenze zwischen caeli und domine. Da das Rex caeli wie eine Sequenz gebaut ist und somit innerhalb des Doppelversikels die Wortgrenzen gleichbleiben, hat der Halbton auch im zweiten Vers die hervorgehobene Stellung. Dass dies kein Zufall ist, zeigt der zweite Doppelversikel, dessen Melodielinie nun eine Quinte höher ansetzt und das Tetrachord der superiores erschließt. Auch hier steht der Halbton an der Wortgrenze von humiles zu famuli11.

usw.

FORTSETZUNG BzG 28 S.38

Die Niederschrift von Musik mit Dasiazeichen. Untersuchungen zur praktischen Anwendung eines ‚theoretischen‘ Schriftsystems75

Die Reihe der Dasiazeichen gilt in älterer Literatur als das "Tonsystem der Musica enchiriadis"76. Sie sei "ein für bestimmte Zwecke konstruiertes Gebilde"77, besitze außerhalb dieses Zweckes keine Verwendungsmöglichkeit. Der Sinn der Dasiareihe liege in der Darstellung und Begründung des Organums. Noch mehr grenzt dieses Waeltner ein, wenn er statt von Tonsystem von einer "Tonskala" spricht, die "der Verfasser der ME (...) im Hinblick auf seine theoretischen Betrachtungen aus dem in dem Tonsystem seiner Zeit vorhandenen Tonvorrat" auswählte78. Es stimmt, dass die Dasiazeichen außerhalb der Musica enchiriadis kaum verwendet wurden79. Doch kann man die Einseitigkeit der Beurteilungen zu diesem Schriftsystem schon in diesem Traktat allein zeigen. Denn das Dasiasystem dient genausowenig allein zur Darstellung einer entstehenden Mehrstimmigkeit, wie die Musica enchiriadis auf das Organum hin als Endzweck angelegt ist80. Die Dasiazeichen werden auch in anderen Traktaten auch zur schriftlichen Fixierung einstimmiger Melodien angewendet. Und es können an diesen Aufzeichnungen auch Bemühungen um Fortentwicklung mit dem Ziel der praktischen Verwendbarkeit gesehen werden81.

Die nachstehenden Untersuchungen sollen denn an bisher vernachlässigten Aufzeichnungen nicht beachtete Aspekte zu einer Neubewertung des Dasiasystems und der Musica enchiriadis aufzeigen.

Kapitel I

Die Dasiaschrift ist Ausdruck des Dasiasystems, in ihrer Schriftlogik spiegelt sich der logische Aufbau des Tonsystems der Musica enchiriadis82. Sie ist daher zunächst entworfen, um theoretische Überlegungen sichtbar zu machen. Diese musikalische Spekulationen werden anhand von vorhandenen Melodien schließlich erklärt. Die Dasiaschrift bildet dabei das Medium zwischen der Theorie und der Praxis. Durch die Tonzeichen wird die Musiktheorie in den Melodien veranschaulicht, werden die Melodien theoretisch durchdrungen und fassbar. Sie sind damit der alleinigen Erhaltung durch das Gedächtnis, die memoria83, entzogen und nicht nur durch das Gehör wiedererkennbar, sondern vor allem per se intelligibel84. Von hier aus ist es dann nur noch ein Schritt, das Schriftsystem vornehmlich zur Aufzeichnung und zum Absingen zu verwenden. Aus einem sogenannten theoretischen Schriftsystem wird eine Tonschrift.

Die Entwicklung der Dasiaschrift basierte auf der Übertragung der aristotelischen Kategorien nach der Einteilung Eriugenas auf die gehörte Musik. Bezug genommen wird immer auf gesungene Musik, wie auch die Schrift selbst zum Absingen genutzt werden soll. Der Ausgangspunkt ist die Vorstellung, dass die Stimme beim Gesang genau artikuliert, dass jeder Laut bewusst gesetzt ist. Dies ist die Voraussetzung dafür, dass die Melodie in einzelne Töne zerlegt und damit theoretisch fassbar werden kann. Als Vergleich wird am Anfang der Musica enchiriadis auf eine Timaeus-Stelle zurückgegriffen, die eben diese Verbindung zur Grammatik über die vox articulata schafft85. So wird auch das Vorbild für die Zeichen der Dasiaschrift aus der Grammatik genommen und sie selbst in den ersten Kapiteln des Traktats wie eine Buchstabenschrift verwendet, sie bleibt auf einer Schreibebene stehen. Die einzelnen Zeichen geben bestimmte Eigenschaften der darzustellenden Töne wieder, die dann wiederum wie einzelne Laute artikuliert werden können. In der Anwendung der Schrift wird die Vorstellung von Tonhöhe aber noch nicht wiedergegeben. Erst die Ausbildung des räumlichen Verständnisses in Kapitel 6 86 erfordert die Einführung einer neuen Komponente in das Schriftbild.

Das Neue in der Darstellung von klingenden Tönen kommt aus dem Bereich der instrumentalen Musik. In die Musikschrift muss die Erfahrung der Diastematie, die räumliche Vorstellung eingehen87, und zwar die genau festgelegte Höhenunterscheidung mit regelmäßigen Distanzen und vollständig skalarer Ausbildung. Dazu bedarf es wie zu Anfang der Buchstaben und der Grammatik als Vergleich eines anschaulichen Vorbildes, das abstrahiert in die Schreibform eingeht88:

(...) fiat dispositio talis: Sternantur in ordine veluti quaedam cordae e sonorum notis singulis e regione positis procedentes. Sint autem cordae vocum vice, quas eae significent notae. Inter quas cordas exprimatur neuma quaelibet, utputa huiusmodi:

Ähnlich wie Saiten eines Instruments werden aus den die Skala der Töne in Auf- wie Abwärtsbewegung darstellenden Dasiazeichen Linien gezogen. Auf diese Linien werden die zu singenden Silben gesetzt. Der Text stellt nach seiner relativen höher oder tiefer gesetzten Schreibung den erklingenden Ton dar89.

Die Erweiterung der Schrift um die Darstellungsmöglichkeit der Diastematie ist eigentlich unnötig. Die Höhe des Einzeltons, besser die Lage innerhalb des Tonsystems als eine kategoriale Größe ist in der Schreibung des Tonzeichens implicit enthalten90. Nur wurde diese Größe des Einzelnen nun im Verband mit allen Tönen als gemeinsamer Tonraum bewusst gemacht. Bisher wurde durch die Schreibung von links nach rechts in einer Ebene nur die zeitliche Dimension des Nacheinander zum Einzelzeichen hinzugefügt. Mit dem Bewusstsein eines gemeinsamen Tonraums muss neben dem Einzelzeichen nun jeder andere irgendwann in der Melodie erklingende oder zumindest im näheren Umfeld stehende Ton im Moment präsent sein, dies geschieht durch die symbolisch gezogene Linie. Die im Zeichen selbst implicit enthaltene, genaue Festlegung der Höhe wird explicit, die Darstellung der Musik gewinnt zu der Dimension des zeitlich Nacheinander eine weitere hinzu, wird so zweidimensional.

Eine weitere Dimension, die aber nicht mit den beiden bisherigen zusammengeht, wird kurz darauf gegeben. Bei der Versetzung der Alleluia-Wendung auf die Tetrachordtöne kann man alle vier Tonreihen übereinander schreiben, unterscheidbar durch verschiedene Farbgebung91:

Similiter enim cordis a parte in partem ductis quaterna inter cordas series continuatim describatur, ita ut unaquaeque series suo proprio sit insignita colore.

Veranschaulicht wird hier aber nicht ein gleichzeitiges Erklingen, sondern die vierfache Entfaltung einer melodischen Bewegung aus den einzelnen Tetrachordtönen heraus. Das Setzen von Tönen übereinander ist hier als rein räumliche Dimension zu verstehen, eine Gleichzeitigkeit, die ja eine Einheit des Erklingenden bedeutet, ist durch das Akzidenz der Farben, die die Verschiedenartigkeit des Einzelnen bei dennoch gleichem Wesen gewährleistet, ausgeschlossen. Die Darstellung dieses Beispiels bleibt streng genommen zweidimensional mit der diastematischen Anordnung und dem zeitlichen Nacheinander, wird durch die Aufzeichnung eines vierfachen Beispiels in einer descriptio aber mehrschichtig.

FORTSETZUNG BzG 28 S.53